Estilos de Bonsai

Durante nossas vidas nos acostumamos a ter a companhia das arvores e muitos são os momentos em que elas fazem parte dos lugares onde estamos e passamos. Parece que sua presença causa um certo bem estar nos seres humanos, o que não é nenhum absurdo, afinal as arvores são tão seres vivos como nós e habitaram  a terra durante toda nossa existência.

Não existe critério em arte. É obvio que qualquer árvore, plantada em qualquer recipiente pode ser chamado de bonsai. Mas também deve ficar claro que as semelhanças com formas que já conhecemos a gerações (formas naturais) são mais agradáveis.

Uma das conveniências da classificação dos estilos na arte bonsai é que de alguma maneira nós já vimos vários estilos naturais de árvores ou lugares em que as composições naturais envolvem árvores. Estamos acostumados a vê-las !

As árvores e suas formas particulares nos fornecem modelos do que pode ser um bonsai.

CHOKKAN

Um tronco ereto, vertical, é basicamente o estilo CHOKKAN. Os galhos devem ser arranjados alternadamente um de cada lado com o terceiro sempre para a parte posterior da árvore. Os galhos irão diminuindo de tamanho a medida que ficam mais altos. É aceita uma pequena inclinação. Árvores mais velhas poderão ter os galhos rebaixados, enfatizando a idade da árvore que mostra sentir o peso dos anos que passaram. Para iniciar na Arte Bonsai todos deveriam começar com este estilo e, quando tiverem muitos anos praticando voltar a êle.

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MOYOGI - Ereto informal

Esta é uma variação do estilo acima mas com a vantagem de ser muito mais fácil de desenvolver. A estrutura dos galhos deve seguir as mesmas condições comentadas acima mas o tronco fará algumas curvas. Os galhos devem sair da parte externa das curvas. O visual ficará mais harmônico se o ápice fizer uma pequena inclinação para frente, assim como uma reverência ao observador.

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SHAKAN - Inclinado

Shakan, é uma outra variação do estilo CHOKKAN, com a  diferença de que não é vertical e o tronco poderá ter algumas  curvaturas ou seja, não é necessário ser reto. É importante  observar que as raízes devem ter mais força no lado contrário  da queda da árvore. Isto mostrará que a árvore se adequou  para sustentar-se. O nebari, que é o ponto de encontro do  tronco com o solo, é bastante significativo neste caso.  Observe a figura ao lado. Este estilo ocorre com frequência na  Natureza.

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HAN-KENGAI - Semi-cascata

Este estilo, Han-Kengai, é facilmente encontrado em  precipícios montanhosos ou precipícios a beira-mar. Simboliza  árvores que se agarram a uma face de precipício onde elas são castigadas pela neve e vento. O estilo cascata é muito popular na China.  A regra que não ser quebrada é a de que o ponto mais baixo  da árvore deve estar abaixo da borda do vaso mas, acima do  fundo do vaso. .

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KENGAI - Cascata

O Kengai, tem as mesmas características do Han-Kengai. O estilo cascata é muito popular na China. Entretanto as  cascatas japonesas tem a aparência mais suave comparada  com as dramáticas cascatas chinesas. A regra que não pode ser quebrada, neste estilo, é a de que o  ponto mais baixo da árvore tem que estar abaixo da base do  vaso. . Na cascata tradicional, o ápice invertido deve estar  diretamente abaixo do centro do tronco. Veja figura ao lado.

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FUKINAGASHI - Varrido pelo vento

Embora perceba-se neste estilo um dos mais naturais  apresenta também, por assim dizer, um efeito, drámatico. A  árvore foi açoitada pelo vento durante muito tempo e seus  galhos e mesmo seu tronco acompanham a direção do vento.  Não existem regras para o desenho do tronco ou dos galhos e,  por isto mesmo, esta liberdade faz com que seja difícil  apresentar um trabalho harmonioso e agradável. . Ao lado, na imagem, percebe-se o movimento do vento,  contínuo. Estas condições são observadas facilmente no alto  das montanhas ou nas regiões litorâneas.

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BUNJING - Literati

Este estilo objetiva representar a antiga caligrafia chinesa. Parece ser o único estilo que não tem uma representação na  Natureza. O ponto central deste estilo está no tronco e em  suas curvas. Os galhos estão limitados a parte final da árvore,  delicados e sugestivos. O aspecto saudável das folhagens  mostrará uma árvore bem cuidada. A palavra "Literati, é  derivada da elite intelectual da antiga aristocracia chinesa. A  criação deste estilo permite a liberdade de expressão do  artista mas, é indicada apenas para os bonsaístas que já  adquiriram o domínio de todos os outros estilos.

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SOKAN - Tronco duplo

No estilo Sokan as raízes (o nebari) são as mesmas para os  dois troncos diferentemente do que acontece no Estilo SOJU,  onde as raízes de cada árvore são independentes. É um dos lindos estilos observados pela comparação que pode  ser feita de dois parceiros trabalhando juntos. Um casal,  a  mãe e o filho. Dentro do estilo Sokan, as árvores poderão ter  as características dos outros estilos como Moyogi, Shakan,  etc.

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SEKIJOJU - Raiz abraçada a rocha

Este estilo é verificado em beira de rios e locais onde as  rochas vão sendo desgastadas e deixando as raízes expostas  que vão se desenvolvendo sobre as mesmas. É importante neste estilo que as raízes estejam bastante  firmes na rocha e de forma natural. A árvore por si pode ter  qualquer estilo, embora fique menos agradável o Estilo  Vassoura (Hokidashi) e o Ereto formal (Chokkan).

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HOKIDACHI - Vassoura

Todos os galhos se iniciam a partir de um tronco vertical sendo subdivididos até seus pontos extremos. Considerado um dos estilos mais belos é também um dos mais  delicados no arranjo da fina rede de pequenos galhos que se  mostram no período do Inverno. Para este estilo as árvores  decíduas (Caducas) são as mais adequadas por terem,  naturalmente, estas características. .

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YOSE UE - Floresta

Este estilo pode conter a partir de 3 árvores. É importante  observar que um bosque ou floresta com mais de 7 árvores  dará mais veracidade ao estilo. A observação do número ímpar  favorece a harmonia do conjunto. Para quantidades acima de  21 esta característica (Ímpar) torna-se desnecessária. É  importante a colocação das árvores de maneira que se  evidencie a profundidade e perpectiva. Olhando-se de frente  não se deve deixar que um tronco se interponha a outro.

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NEAGARI - Raiz exposta

É muito comum vermos em nosso País, nos mangues ou em  beira de rios este estilo mostrado em toda a sua beleza. O  solapamento das margens dos rios e mangues, pelas águas, vai expondo as raízes criando o Estilo raiz exposta. Quanto mais  velhas estiverem as raízes, quanto mais dramático for o  desenho da árvore, mais expressão se consegue no resultado  deste estilo. .

Fonte e Agradecimentos:
http://www.atelierdobonsai.com.br/
http://www.bonsaikai.com.br/
http://bonsaishiratori.blogspot.com/

História do Bonsai

O bonsai e o penjing estão diretamente ligados a criação dos Jardins que possuem valor não em sua grandeza, mas no dinamismo e na beleza com que atingem a  nossa imaginação.

Recentemente buscando me aprofundar mais na arte do Bonsai fiz um curso e obtive a informação histórica  que o Bonsai tambem era oferecido como um presente aos Imperadores do Oriente, como a população mais carente não poderia oferecer presentes caros a realeza, eles buscavam na natureza o desafio de escalar montanhas e em lugares inóspitos capturar as pequenas arvores que se desenvolviam com poucos nutrientes e se tornavam adultas, assim colocadas em recipientes essas pequenas arvores eram tidas como presentes preciosos.

Bom e através de uma pesquisa aprofundada no assunto descobri varias curiosidades sobre a historia do bonsai, achei bem interessante e resolvi postar com algumas imagens de pinturas antigas que demonstram o valor dessa arte.

                                                 Ficus benjamina

Apesar de ser conhecido como uma arte japonesa, sabe-se que o costume de miniaturizar árvores surgiu na China, de onde foi levado provávelmente junto com o budismo para o Japão. A palavra Bonsai deriva da palavra chinesa pun sai. Ainda hoje existe a linha chinesa de bonsai chamada penjing, que segue padrões e estéticas diferentes dos modelos japoneses.

Esta arte de cultivar minúsculas plantas nasceu na China, há cerca de três mil anos. A data e o local corretos em que o primeiro bonsai foi cultivado são imprecisos, mas a história conta que as famílias, durante o Inverno, perdiam algumas das suas plantas favoritas. Infelizes com esse tipo de incidente, elas aos poucos desenvolveram técnicas que permitiam conservar as árvores livres dos estragos provocados pelo frio. Foram muitos anos de tentativas frustradas até os chineses conseguirem cultivar as árvores em bandejas.

Suzuki Harunobu, mid-18th cent. 

A introdução dos bonsai no Japão é um ponto de muita discussão, mas a mais forte corrente acredita que a chegada ocorreu durante a dinastia Yuan, na China, entre os anos 1280 e 1368, quando os dois países fizeram grande intercâmbio. É dessa época, 1309, o "Kasuga-gongen-genki", uma pintura em pergaminho do artista Takashina Takakane que mostra uma celebração em frente a um templo budista com um bonsai ao fundo. Esse mesmo quadro é o alvo das controvérsias, já que retrata uma paisagem do período Heian, de 794 a 1192, ou seja, os bonsai podem ser mais antigos no Japão do que se presume atualmente.

Kasuga-gongen-genki (detail)

A primeira menção registada de bonsai data da Era Kamakura no Japão, período da história que vai de 1192 a 1333. Nos pergaminhos do sacerdote Honen, que viveu na época, constam ilustrações de árvores em miniatura, plantadas em bacias e expostas em prateleiras. Vários outros textos escritos durante esse período mencionam plântulas de árvores e outras plantas colhidas nos campos e montanhas e transformadas em bonsai. A famosa peça teatral Hachi-no-ki, que trata de temas da Era Kamakura, faz referência específica a ameixeiras, cerejeiras e pinheiros plantados em vasos. Por todos esses factos, acredita-se que a arte do bonsai já era apreciada pela nobreza japonesa há pelo menos 800 anos.

Utagawa Kunisada (1786-1864) 

Durante a Era Edo, que vai de 1615 a 1867, a jardinagem e os vasos de plantas, em especial as floríferas e as espécies com folhas coloridas, eram de extrema popularidade no Japão. No entanto, evidências indicam que o interesse maior pelo bonsai aumentou só no final dos anos Edo, quando as árvores estranhamente deformadas eram, por puro equívoco, consideradas bons exemplares de bonsai. Essa tendência à deformidade logo foi corrigida e o bonsai ressurgiu como expressão de saúde e beleza natural.

Suzuki Harunobu, c.1770 

Em 1914, para dar cobertura ao crescente interesse do público por esta arte, aconteceu no Japão a primeira Exposição Nacional de Bonsai. Vinte anos depois, o Museu Metropolitano de Arte de Tóquio instituiu uma exposição anual, que é realizada até ao presente. Tempos mais tarde, numa iniciativa da Fundação Takagi, destinada a promover, entre outras coisas, exposições permanentes de bonsai, foi inaugurado nos arredores da capital japonesa o Museu Takagi da Arte do Bonsai.

O bonsai passou a ser popular nas grandes cidades carentes do contato com a Natureza. Logo, tornou-se um hobby que se espalhou por diversos países. No Brasil não é diferente. Muitas pessoas dedicam anos para dar a forma envelhecida às suas plantas, inclusive muitas nativas. Afinal, num país tropical com tantas espécies de árvores, nada mais justo do que se aventurar pelo mundo do bonsai.

                                                                                    Shimpaku -estilo Fukinaghasi

                                                                                                                Azalea

                                                                   Tuia Azul - det. aramação buscando forma

Fontes

 www.projetobonsai.com

ameliapalmela.webnode.com

www.phoenixbonsai.com

Desconstrutivismo - Estruturalismo, pós-estruturalismo e arquitetura

Para entender o desconstrutivismo
Estruturalismo, pós-estruturalismo e arquitetura
Por Sílvio Colin

Casa em Connecticut. Robert Venturi, 1970, imagem VSBA

De uma maneira ampla, podemos falar de estruturalismo toda vez que um objeto de conhecimento é encarado como uma estrutura. Essa prática foi saudada como um passo adiante da visão mecanicista do mundo, segundo a qual esse objeto era encarado como uma máquina. Consideramos que foi a partir do século 17, com Descartes, Galileu e depois com Newton que o modelo da máquina se tornou o orientador do pensamento científico. Na física newtoniana, o universo era considerado uma grande máquina, e os astros, suas peças. Na física atômica, o átomo seria a microrrepresentação do universo, uma minúscula máquina. Na medicina e na biologia, o corpo humano e os outros organismos também seriam máquinas, os órgãos, suas peças. No âmbito da arquitetura, mais recentemente, lembremos da "máquina de morar" de Le Corbusier. O modelo da máquina foi o principal orientador do pensamento moderno, e podemos dizer que a ele devemos muito do que se conseguiu em termos de conhecimento científico. Apesar disso, esse modelo tem suas limitações, e essas apareceram com muita clareza já no século 19.

Desconstrução do plano horizontal

As limitações começam pela determinação de que para o estudo eficiente dos corpos materiais deve o estudioso ater-se às suas propriedades mensuráveis: dimensões, quantidades e movimento. Obviamente que muitas coisas não se explicavam segundo a visão mecanicista. Todas as vezes que se lidava com objetos de conhecimento mais difíceis de mensurar, como nas ciências sociais, psicologia etc. as limitações se tornavam claras e insuperáveis.
A visão estruturalista começa com a constatação de que o todo é mais do que a soma de suas partes. Dito em outros termos, um conjunto individualizado, seja um grupo social, a mente humana, a língua falada etc. é uma estrutura com características próprias e que em muito excede as de suas partes consideradas em particular ou mesmo em conjunto. A diferença entre a visão estruturalista e a visão mecanicista é a ênfase colocada nos elementos estruturantes, e não nas partes componentes. 
Para entender bem a posição dos estruturalistas, falemos de um argumento clássico: uma melodia. Esta é composta de notas musicais, mas o estudo isolado dessas notas, por mais acurado que seja, não esclarece nada sobre a melodia. É o estudo do conjunto e de seus elementos estruturantes, das sequências, das ênfases, das posições relativas das notas entre si, que vão permitir o entendimento dessa melodia.

Sede da Corporação Nunotani, Tóquio, 1990-2, Peter Eisenman

Para o estruturalista, o seu objeto de estudo é visto como um sistema em transformação. Daí surgem as leis básicas do método estrutural. Em primeiro lugar, a definitiva conceituação de sua totalidade: quais são os elementos constituintes que, apesar de suas diferenças, pertencem a essa totalidade. Em seguida, quais são as leis que regem as suas transformações dentro desse sistema e, por fim, quais são os critérios de autorregulamentação, isto é, quais são as possibilidades de variação e transformação admitidas dentro do sistema.
Existem estruturas em todos os campos do conhecimento: na matemática, na física, na biologia, na psicologia, na linguística, na antropologia. Muitas das obras marcantes do conhecimento ocidental atual podem ser ditas estruturalistas, como a obra de Karl Marx e a psicologia da Gestalt.

Desconstrução do ponto de vista

Estruturalismo
De uma maneira mais restrita, porém, quando falamos de estruturalismo nos referimos à vertente dominante do pensamento acadêmico francês, sobretudo nos anos de 1960 e 1970, que têm como nomes mais importantes Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Michel Foucault, Roland Barthes e Jacques Lacan. O ponto de partida do que poderemos chamar, mais do que um método, uma corrente filosófica, que viria a substituir nos meios acadêmicos a hegemonia do existencialismo de Jean Paul Sartre, é a obra de Ferdinand de Saussure.

Diferentemente de seus pares, o linguista suíço encarava a língua como uma estrutura de signos - especificamente signos linguísticos - mas que fariam parte de uma estrutura maior, do conjunto de signos que participam da vida social, nomeado por ele de semiologia, cujo estudo delegou a seus sucessores, concentrando-se apenas na língua, sobretudo a língua falada. Sem ter jamais escrito um livro, tarefa que coube a seus discípulos, Saussure elaborou conceitos de enorme relevância para as novas gerações de linguistas, inclusive utilizados em outras áreas do conhecimento, como veremos adiante.

Contraste entre a Basílica do Santo Espírito. Florença, 1434-82, Filippo Bruneleschi; e o Denver Art Museum. Colorado, 2006. Daniel Libeskind

Contraste entre a Basílica do Santo Espírito. Florença, 1434-82, Filippo Bruneleschi; e o Denver Art Museum. Colorado, 2006. Daniel Libeskind

Entre esses conceitos está a fundamentação do signo em duas faces: significante e significado. O significante é a parte material do signo - no caso da língua falada, o som da palavra -, e o significado é a ideia transmitida. Outra divisão importante é aquela entre língua e fala (langue e parole), sendo a língua um produto cultural, que não pode ser alterado por ações individuais. A fala é um produto individual, expressão de pensamento único, porém submetido às leis que regem a língua.

Sistema cartesiano de eixos ortogonais

Outras peças importantes na obra original de Saussure, fundamentais para o desenvolvimento da semiologia, são suas diferenciações entre sistema e sintagma e entre denotação e conotação. O sistema é uma relação de campos associativos que se unem por semelhança ou contiguidade. São os termos da linguagem, as peças do vestuário, as diferentes formas de telhados ou colunas. O sintagma é a justaposição de termos em uma unidade de significação - uma sentença literária, uma vestimenta completa, uma ordem arquitetônica, por exemplo. Denotação é o significado primeiro de uma manifestação, o mais objetivo, o mais manifesto; conotação é um significado segundo, latente, dessa mesma manifestação. Uma simples sentença como "a porta está aberta", que tem apenas uma denotação, pode servir, dependendo de quem fala, o porteiro ou a dona da casa, ou do contexto, a uma infinidade de conotações.
Se podemos dizer que Marx e Freud construíram as obras que mais influenciaram o pensamento do século 20, e que Lacan fez a releitura estruturalista de Freud, coube a Louis Althusser a contraparte estruturalista de Marx. Mestre de grandes estruturalistas e pós-estruturalistas, como Foucault e Derrida, Althusser aplicou a Marx o método de "leitura atenta" que seria o princípio ativo da "desconstrução" utilizada por Derrida, enfatizando alguns aspectos não explícitos, porém latentes na obra de Marx, e definindo a sociedade como uma estrutura relacional de política econômica, prática ideológica e prática político-legal.


Pós-estruturalismo e arquitetura

O Ateneu, New Harmony, Indiana, Estados Unidos, 1978-9, Richard Méier; e o conjunto residencial IBA, Berlim, 1987-94, Zaha Hadid - exemplos de desconstrução dos eixos cartesianos

Chamamos de pós-estruturalismo a corrente de pensamento ligada atavicamente ao estruturalismo e empreendida por pensadores formados sob as ideias que acabamos de expor, mas que se adiantam sobre elas. Correndo o risco da imprecisão que costuma ladear as simplificações, diremos que o estruturalismo preocupa-se em estabelecer os padrões da análise estrutural, e falamos de pós-estruturalismo quando os temas são ampliados e o método estrutural começa a ser flexibilizado e a abranger a cultura do século 20 como um todo, e seus conceitos estruturantes - a maior parte advinda do pensamento iluminista - são revisitados e desconstruídos, para usar um termo tipicamente pós-estruturalista criado por Jacques Derrida.
O termo "estrutura" é muito caro para a arquitetura, e a metáfora arquitetônica há muitos séculos se faz presente nos textos filosóficos, em Platão, Descartes, Kant. Pode mesmo causar certa confusão o uso dessa palavra na cultura arquitetônica atual, pois pode tanto referir-se à conjunção de vigas, pilares e lajes quanto à tradição linguística de que estamos falando.
Uma abordagem estruturalista (no sentido da tradição saussureana) tem sido levada a efeito na arquitetura a partir dos anos de 1960 por arquitetos e críticos como Venturi e Jencks, buscando construir a malha estrutural resultante do rebatimento dos conceitos linguísticos para a produção e a crítica arquitetônica. Mais recentemente, a colaboração de Jacques Derrida com Peter Eisenman e Bernard Tschumi, iniciada por ocasião do concurso para o projeto do parque La Villette, em 1982, coloca no plano teórico da arquitetura as legítimas questões relacionadas com a crítica cultural pós-estruturalista. Diria Derrida:
"Estes arquitetos estavam de fato desconstruindo a essência da tradição e criticando tudo que subordinava a arquitetura a outra coisa - o valor da utilidade ou beleza ou habitação etc. - não para construir algo que fosse inútil, feio ou inabitável, mas para liberar a arquitetura dessas finalidades externas, desses objetivos exóticos".
As "estruturas" manifestam-se de diversas formas na arquitetura e o modelo saussureano tem sido aplicado não somente na crítica da arquitetura atual, mas também do passado. Os correspondentes à "língua" saussureana, produto cultural inacessível à intervenção individual são os estilos históricos, as poéticas estilísticas etc. As "falas" são os discursos transmitidos pelas soluções individuais, tendo por objeto o espaço, o volume, a poética mural, os elementos arquitetônicos e suas articulações.
Uma maneira própria do pós-estruturalismo de trabalhar a desconstrução, muito adequada ao uso em arquitetura, são as formulações dos pares binários.
A desconstrução localiza certas oposições cruciais ou estruturas binárias de significado e valor que constituem o discurso da "metafísica ocidental". Estas incluem (entre muitas outras) a distinção entre forma e conteúdo, natureza e cultura, pensamento e percepção, essência e acidente, mente e corpo, teoria e prática, macho-e-fêmea, conceito e metáfora, fala e escrita etc. Uma leitura desconstrutiva vai provar que estes termos estão inscritos dentro de uma estrutura sistemática de privilégio hierárquico, como o fato de um membro de cada par sempre parecer ocupar uma posição governante ou soberana. A finalidade é demonstrar, por meio da leitura atenta, como este sistema está incompleto internamente: como o termo segundo ou subordinado de cada par tem igual (às vezes maior) aspiração de ser tratado como condição de possibilidade para o sistema inteiro.
Derrida trabalha frequentemente com esse método de leitura atenta sobre pares binários, sendo das mais importantes técnicas do que ele chama desconstrução. O método é bastante caro à arquitetura, pois sua produção está impregnada desses pares binários.

O Ateneu, New Harmony, Indiana, Estados Unidos, 1978-9, Richard Méier; e o conjunto residencial IBA, Berlim, 1987-94, Zaha Hadid - exemplos de desconstrução dos eixos cartesianos

A tradicional oposição entre estrutura e decoração, abstração e figuração, figura e fundo, forma e função, poderia ser dissolvida. A arquitetura poderia começar a procurar o "entre" dentro dessas categorias.
Essa "leitura atenta", essa desconstrução tem insistente presença no trabalho dos arquitetos pós-modernistas. É, por exemplo, o caso da casa em Connecticut, de 1970, de Robert Venturi. A questão do interior-exterior, colocada como um par binário, é questionada e subvertida. A suposta "frente" - não exatamente o ponto de acesso - tem um discurso assim elaborado com uso de simetria, estudo de cheios e vazios e demais recursos que somente valem para o observador externo. Aquele ponto de interesse principal é, na verdade, ocupado por uma cozinha; a parte nobre está do lado oposto.
Poderíamos citar inúmeros exemplos de trabalho desconstrutivo sobre pares binários "de significado e valor que constituem o discurso da 'arquitetura' ocidental", parafraseando Norris. Este foi, durante duas décadas, o principal trabalho dos arquitetos pós-modernistas sobre o questionamento de outro grande par estruturante, retirado do estruturalismo linguístico "clássico" - significante-significado. Assinalemos, pois, que, sob esse ponto de vista, o pós-modernismo arquitetônico é já um pós-estruturalismo.
Porém o que nos interessa no momento é estabelecer outro tipo de objeto de desconstrução menos afim com o trabalho meta-literário e crítico dos pensadores pós-estruturalistas e mais endógeno da arquitetura: outro tipo de conceito estruturante, particular do trabalho dos arquitetos, que cumpre a mesma função dos conceitos já mencionados, não mais nos textos, mas na elaboração de projetos - forma de "escrita" própria do arquiteto.
O pensamento do arquiteto tem sido formado por algumas estruturas das quais não se liberta a não ser mediante um grande esforço de "leitura atenta", de trabalho desconstrutivo. E esse trabalho se insere nesse mesmo projeto de desconstrução das tradições da cultura ocidental e partilha dos mesmos interesses.

O triedro mongeano, uma composição de Mondrian, 1924 - o universo neoplasticista regido por um sistema ortogonal

A linha e o plano horizontais, a linha e o plano verticais
É muito comum no trabalho dos arquitetos desconstrutivistas a quebra da relação essência-aparência no que se refere ao plano horizontal, ou plano de desempenho. A linha do horizonte e o plano do horizonte são talvez os mais importantes elementos estruturantes na concepção do projeto. Desde que nascemos, ao engatinharmos, ao observarmos uma paisagem, ao caminharmos tomamos consciência primeiramente do plano horizontal, mesmo que muitas vezes essa apreensão seja ilusória, como no caso das grandes perspectivas. A verdade é que ela faz parte de nossa ideia de mundo, e constitui-se em uma necessidade básica espacial.

Os arquitetos desconstrutivistas trabalham frequentemente com a desconstrução desse conceito, que associam a outros pares binários como interior-exterior, essência-aparência, etc. Trata-se também de um meio de exercer, por meio da arquitetura, uma crítica contundente do mundo atual, da vida atual, vistos pelos pós-estruturalistas sob o crivo da hiper-realidade e do simulacro. O mundo que vivemos é um mundo em que a imagem do real supera o real: as fotografias manipuladas, os factóides, as manipulações da opinião têm um poder de convencimento que substitui a "busca da verdade" iluminista. A ideia, no caso desses edifícios, é criar uma imagem facilmente recebida como falsa: um "real" que não pode ser real.

Supremus# 58, de Malevich, 1918: o universo suprematista com os objetos soltos no espaço

Semelhante ao plano e linha horizontais, o plano e linha verticais são estruturas básicas de nossa apreensão do mundo, ligadas à própria ideia de construir, de equilíbrio, de gravidade. Entre a infinidade de ângulos possíveis, a vertical e a horizontal determinam dois ângulos retos. O ângulo reto é o angle-type: um dos símbolos da perfeição.
Os arquitetos desconstrutivistas trabalham com linhas e planos inclinados, sobretudo em posição aparentemente instável, explorando as estruturas sólidas dos edifícios até o seu limite e representam a ideia de desafio da natureza, uma ideia iluminista em sua essência, mas deslocada para representar a instabilidade, a incompletude, a imperfeição e o desequilíbrio das próprias leis maquinistas e de seu mundo.


O "ponto-de-vista"

Desenho de Van Doesburg sobre a Casa Schröeder, 1924, e vista interna da obra de Gerrit Rietveld em Utrecht, Holanda, 1924 - o triedro mongeano representado na arquitetura

Uma das importantes criações do Renascimento, ponto de partida do mundo moderno, é a perspectiva, instrumento gráfico utilizado pelos pintores para a representação realista do mundo. Os arquitetos passaram a utilizá-la para dominar o espaço criado e orientar sua apreensão pelo usuário. A partir de então, e até o momento heróico do Movimento Moderno, a prospetiva renascentista passou a ser um recurso arquitetônico para apreender o espaço a ser criado.
A perspectiva como instrumento traz implícita a visão renascentista de mundo, o "olhar para frente", em oposição ao gótico "olhar para cima". O humanismo, o homem como centro. Mas traz também a ideia do ponto-de-vista único: sem ele não há perspectiva. E o ponto-de-vista está ligado à ideia de "sujeito", ideia essa cuja quebra é fundamental no projeto estruturalista. O "sujeito" cartesiano, livre e independente, não pode conviver com a ideia de estruturas que o antecedam, e muitas vezes governam seus mais simples pensamentos e ações. E a ideia de "ponto-de-vista" não pode conviver com a idéia da "diferença" trabalhada por Deleuze, Foucault e Derrida como fundamentais.

Desenho de Van Doesburg sobre a Casa Schröeder, 1924, e vista interna da obra de Gerrit Rietveld em Utrecht, Holanda, 1924 - o triedro mongeano representado na arquitetura

Os eixos ortogonais 
A geometria analítica parte do método cartesiano (1637) procurando localizar os pontos objetivos no espaço por meio de três eixos coordenados, ortogonais entre si. Independentemente de sua operatividade, representa, talvez, a mais forte referência do projeto iluminista. Ela nos traz não somente a figura de um instrumento matemático capaz de operar com figuras geométricas pela álgebra, mas também todo o esforço de reduzir o conhecimento à res extensa, àquilo que se pode medir. Descartes, com sua obra, foi um dos pontos de partida do racionalismo moderno. Os eixos ortogonais são uma referência poderosa, e raramente uma planta de edifício não ostenta essa ortogonalidade, muitas vezes explícita e intencional, mas na maioria dos casos um conceito estruturante apenas implícito, talvez o mais forte dos conceitos estruturantes do mundo moderno utilizado nos projetos arquitetônicos.
Talvez por isso mesmo, foi dos primeiros conceitos a ser atacado pelo projeto pós-estruturalista arquitetônico. Antes mesmo, já na primeira década do século 20, os artistas suprematistas, em oposição aos neoplasticistas (que aceitavam no seu mundo ideal o espaço figurativo regido pelos eixos ortogonais), propunham um espaço pictórico em que os objetos não seriam regidos por eixos coordenados, mas flutuariam no espaço. Os suprematistas são uma forte referência de muitos arquitetos desconstrutivistas como Rem Koolhaas e Zaha Hadid.

Wohl Center, Ramat-Gan, Israel, 2005, Daniel Libeskind - a desconstrução do tiedro mongeano

O triedro mongeano
A geometria descritiva, criada por Gaspard Monge e instrumento de trabalho mais utilizado pelos arquitetos desde sua criação no final do século 18, tornou possível a expansão da maquinaria na revolução industrial e contribuiu para o aperfeiçoamento das técnicas de projeto de edifícios. A partir de então, o projeto passou a ser completamente previsível, podendo ser visto de todos os ângulos, em vistas e seções, e elaborado com maior perfeição. O triedro mongeano, três planos hipotéticos, ortogonais entre si, formam a base do sistema projetivo arquitetônico desde a sua criação. Porém esse sistema não é apenas a base utilizada pelos arquitetos para projetar; permanecem representados no projeto, nas paredes e lajes de piso, como uma referência não somente ao sistema utilizado na projetação, mas trazendo à memória a cultura napoleônica, da revolução industrial, do mundo neoclássico, enfim do desenvolvimento final oitocentista do grande projeto moderno maquinista que ajudou a construir.
O sistema mongeano tem sido substituído por outros métodos, inclusive de computação gráfica, embora ainda seja fartamente utilizado, mas a representação dos três planos ortogonais permanece em nossos edifícios e cidades. Os arquitetos desconstrutivistas trabalham muitas vezes com a desarticulação desses planos criando uma instabilidade perceptiva que melhor representa nossa instabilidade emocional e funcional, nossa insegurança quanto ao futuro do projeto moderno.

Edifício Seagram, 1948, Mies van der Rohe, Nova York, um sólido geométrico puro

O sólido geométrico puro
Uma ideia semelhante à linha e ao plano horizontais ou verticais e que recupera o conceito cartesiano de ideias inatas, conceito este bastante estruturalista na sua essência. O cubo, o cilindro, o prisma, o paralelepípedo, a esfera, figuras ideais e fechadas, têm sido também figuras estruturantes do pensamento e das práticas projetuais arquitetônicas. Em poucos momentos na história da arquitetura os arquitetos pensaram em desobedecê-los. No período heróico do movimento moderno, a afirmação do sólido geométrico como princípio projetual torna-se mais claro ainda do que fôra anteriormente. Nas primeiras décadas do século 20, Jeanneret (Le Corbusier) e Amedee Ozenfant defendiam o uso de figuras puras na pintura. Em Teoria e projeto na primeira era da máquina, Reyner Banham cita Ozenfant e Le Corbusier (em Depois do Cubismo, ou Aprés le Cubisme): "...cubos, cones, esferas, cilindros ou pirâmides são as grandes formas primárias que a luz revela vantajosamente... estas são formas belas, as mais belas formas".
Veja-se como exemplo a Villa Savoye de Le Corbusier. Rejeitar as figuras puras como princípio projetual é rejeitar o próprio conceito de inatismo de Descartes, na busca da representação de um mundo não "racionalista", mas quem sabe mais humano e racional.

Max Reinrardt Haus, em Berlim, 1993, de Peter Eisenman - desconstrução do sólido geométrico

Aí estão portanto algumas figuras estruturantes, específicas do trabalho arquitetônico, e que correspondem aos pares binários estruturantes de Derrida. O arquiteto trabalha também com aqueles conceitos já citados, que ocupam os filósofos e críticos pós-estruturalistas. Diga-se de passagem, já trabalhavam com esses conceitos muito antes do termo desconstrutivismo frequentar as páginas de revistas e livros de arquitetura. Os pós-modernistas estavam ocupados em uma revisão das práticas características do movimento moderno. Mas essa crítica era bastante conceitual, focalizando a questão do ornamento, o anti-historicismo, a dessemantização, o funcionalismo, o antirregionalismo que haviam sido as bandeiras das vanguardas modernas do início do século 20.
Com a chamada arquitetura desconstrutivista, a crítica arquitetônica à velha sociedade industrial dá um salto de qualidade. Voltando ao início, e para usar termos extraídos do mais notório par binário criado por Ferdinand de Saussure, os assim chamados arquitetos pós-modernistas trabalhavam na desconstrução dos significados - a parte conceitual dos signos arquitetônicos, enquanto que os chamados arquitetos pós-estruturalistas, ou desconstrutivistas, trabalham com a parte material dos signos arquitetônicos, com os significantes, os elementos materiais - paredes, lajes, pilares, vigas, portas. É mais uma simplificação, incompleta e até mesmo discutível em certos aspectos, mas que pode ser perdoada por sua simplicidade didática, na medida em que ajuda até um determinado ponto a entender o pós-estruturalismo na arquitetura.
Nos dias atuais, a inocência se perdeu e a esperança de construir um mundo segundo o projeto moderno muito se enfraqueceu, como também suas representações. Quando conseguimos ver através da máscara da hiper-realidade com que a mídia reveste suas manifestações, o que vemos é­ um mundo para o qual as imagens da arquitetura desconstrutivista parecem até realistas.

>>> Confira o texto completo de Silvio Colin sobre estruturalismo e pós-estruturalismo.

BIBLIOGRAFIAVATTIMO. G. e P. A. ROVATTI. P. A. "Dialettica, differenza, pensiero debole" In: Il pensiero debole, Milão: Feltrinelli,1983. P. 12-28.
VATTIMO, G. Introdução a Nietzsche. Lisboa: Presença,1990. Ed. Original Introduzione a Nietzsche. Roma: Bari, Laterza, 1984. O fim da modernidade. São Paulo: Martins Fontes, 1990. Ed. original La fine della modernità. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura postmoderna, Milão: Garzanti,1985.
VENTURI, R. Complexidade e contradição na arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1995. Edição original de 1966
VENTURI, R. SCOTT-BROWN, D. e IZENOUR, S. Aprendendo com Las Vegas. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Edição original de 1972.
JENCKS, C. The language of post-modern architecture. Nova York: Rizzoli, 1977; Londres: Academy Editions, 1977; Late-Modern Architecture, Nova York: Rizzoli, 1980; Londres: Academy, 1980. Signs, Symbols and Architecture, editado com BUNT, R. e BROADBENT, G. Nova York e Londres, 1980. Towards A Symbolic Architecture, Nova York: Rizzoli; Londres: Academy, 1985.
Derrida, J. "In discussion with Christopher Norris In: PAPADAKIS, A.; COOKE, C. & BENJAMIN, A. (Ed.) Deconstruction. Omnibus Volume. Nova Iorque: Rizzoli, 1989. P.72.
BAUDRLLARD, J. Simulacros e simulação. Lisboa: Relógio d'Água 1991. Ed original Simulacres et Simulation (1981)
OZENFANT, A. e JEANNERET, C-E (Le Corbusier). Aprés le cubisme.
BANHAM R. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo, Perspectiva, 1979, p. 335.
LE CORBUSIER. Vers une architectureBANHAM R. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo, Perspectiva, 1979, p. 365.

Sílvio Colin é arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1970, mestre em arquitetura pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da FAU-UFRJ e cursa atualmente doutorado no mesmo programa. Leciona no departamento de projeto de arquitetura da FAU-UFRJ. É autor dos livros Uma introdução à arquitetura (2000) e Pós-modernismo: repensando a arquitetura(2004), ambos da editora Uapê, Rio de Janeiro.

Fonte: http://www.revistaau.com.br/arquitetura-urbanismo/181/imprime131095.asp

Retrofit - A utilização de containers como moradia...

A reutilização de containers usados para outros fins que não seja transportar carga cresce nos Estados Unidos. Existem várias razões para isso. Primeiro porque é mais barato para uma companhia de navegação comprar novos containers do que transportá-los vazios de volta para casa, o que cria uma pilha de containers nos portos que construtores e reformadores de containers podem obter por preços baixos.

Além disso os containers são feitos de metal, o que faz com que fiquem firmes  onde são colocados, sem mencionar sua resistência à chuva, incêndio e outras  interpéries. Eles estão disponíveis numa grande variedade de tamanhos ( o mais comum sendo de 2,44 m de largura, 2,59 m de altura e 12,19 m de comprimento), o que os fazem ideais para casas ou escritórios modulares.

A utilização de containers como moradia tambem foi uma solução pratica pra resolver problemas de habitação no Brasil em algumas regiões...

(Foto: Divulgação/Prefeitura de Santa Maria)

Cerca de 30 famílias que vivem em áreas de risco na região da Bacia Hidrográfica do Arroio Cadena, em Santa Maria (RS), vão morar temporariamente em contêineres adquiridos e adaptados pela prefeitura. Elas já estão sendo transferidas para esses locais.

Em todo o município, cerca de 2,7 mil famílias vivem em locais que sofrem com deslizamentos de terra e erosão. Os contêineres, que têm um cômodo que funciona como quarto e sala e um banheiro, servirão de moradias temporárias enquanto as casas são construídas em loteamentos.

Projetos

Container Loft - Lívia Ferraro e Lair Schweig

O projeto de 45 m² foi desenvolvido para a mostra Casa Cor Santa Catarina. A estrutura em caixas favorece a mobilidade: caso o morador precise se mudar, é só levar a casa junto. “O conteiner serve para quem tem vida dinâmica. São pessoas que podem mudar de cidade, alugar terrenos e até acoplar vários conteiners”, idealiza Lair. 

O quarto, o banheiro e a varanda ficam no contêiner de cima. A sala, a cozinha e a lavanderia estão no contêiner inferior. Para unir os dois espaços, uma escada foi montada na parte interna do loft. Os arquitetos também inovaram nas ideias de reutilização de itens de casa: as garrafas de vinho viraram pendentes e as xícaras, colocadas de ponta cabeça, iluminam a cuba da cozinha americana.

O loft também foi criado com uma preocupação com a temperatura. Na parte externa, os contêineres receberam uma pintura térmica que impede que a edificação receba calor. Internamente, as paredes foram recheadas com lã de vidro, que deixa o ambiente estável também no inverno.

Nova York LOT-EK
A empresa de arquitetura de Nova York LOT-EK desenvolveu um protótipo para uma casa feita de containers, a Container Home Kit, que pode ser feita em vários tamanhos, aumentando o número de containers. Veja as imagens:

FONTES: theurbanearth.wordpress.com/2008/09/18/o-retrofit-de-containers-usados/

mulheresdo25.blogspot.com/2010/07/conteiner-loft.html

g1.globo.com/brasil/noticia/2010/04/familias-vao-morar-em-conteineres-no-rs.html

 Algumas empresas se especializaram em vender e reformar containers, como as norte-americanas Sea Box e American Mobile Office & Container.